روز هفتم دی ماه سال 84، در گروه مطالعات فرهنگی انجمن جامعه‏شناسی ایران، جلسه‏ای برگزار شد که طی آن، دکتر بهزاد قادری، عضو هیات علمی دانشکده زبان های خارجی دانشگاه تهران، درباره­ی ”مطالعات فرهنگی، نقد ادبی و متن“ به سخنرانی پرداخت. آنچه در زیر می‏خوانید، خلاصه‏ای از سخنان ایشان ‏است :
می‏خواهم در زمینه گذر از نقد ادبی به مطالعات فرهنگی صحبت کنم. چه شد که نقد ادبی سنتی دگرگون شد و مطالعات فرهنگی رونق گرفت؟ برای این سؤال، جواب‏های زیاد و راه‏های بررسی گوناگونی وجود دارد . خوشبختانه در کشور ما، پیشینه بحث فلسفی در این زمینه، نسبت به سایر کشورهای منطقه ، چندان عقب نیست؛ هرچند هنوز بسیار جای کار وجود دارد. عده­ی زیادی، غالباً از منظر فلسفه و زیبایی‏شناسی به بیان این مسأله می‏پردازند، اما من امروز می‏خواهم این پرسش را مطرح کنم که چطور شد که از دل ادبیات سنتی، یعنی آکادمی به عنوان نهادی که معمولاً از ارزش‏های خاصی حمایت می‏کرد، ضد آن سر برآورد؟ برای پاسخ ، ابتدا به "رمانتیسیسیم" اشاره می‏کنم که چه کمک‏هایی در این زمینه کرد و پس از آن به مسائلی که در جنگ جهانی دوم مطرح شد و نقش تازه­ای بر دوش ادبیات و گروه‏های ادبیات در دانشگاه گذاشت، می‏پردازم تا ببینیم اکنون که با بحران متن روبرو شده‏ایم، چه مسائلی در این گیر و دارها پیش آمده است.

همان‏طور که می‏دانید، اصولاً برای شالوده‏شکنی و واکاوی اندیشه‏ها، آغازی را نمی‏توانیم در نظر بگیریم، هرچند که عادت کرده‏ایم ابتدا به دهه 50 یا 60 و افرادی خاص اشاره کنیم. اگر خوب دقت کنیم، می‏بینیم که "کوپرنیک" هیأت "بطلمیوس" را به هم ریخت. ارغنون نوین "بیکن"، منطق "ارسطو"یی و فیزیک کوانتومی فیزیک کلاسیک را در هم ریخت و در عالم نقد ادبی هم نظریه­ی تقلید از چیزی که اصلی برای آن وجود ندارد (simulacrum) نظریه­ی تقلید ارسطوئیان را که بیشتر بر بازنمایی کردار و حالات عینی تأکید داشت، زیر و رو کرد. بنابراین با نگاه کلی می‏بینیم انسان در گذر تاریخ دشواری­های زیادی را بر گرده­ی خود کشیده تا اندیشه را وادار کند که دمادم به خود بیندیشد. البته در این زمینه تاوان‏های سنگینی هم داده است. تاریخ اندیشه نشان داده است که سیاست های حاکم خواسته اند فلسفیدن را بر اساس "یا این" "یا آن" استوار کنند؛ روزگار زیادی از این اندیشه "کیرکه‏گور" نمی گذرد که می گفت فرایند اندیشه باید شامل "هم این" و "هم آن" باشد. "ریچارد رورتی" در کتاب Contigency,Irony and Solidarity می‏گوید امروز آدمیزاد آموخته که با محتمل سر و کار داشته باشد و این‏هایند که همبستگی ایجاد می‏کنند. به زبان ساده­تر، اندیشه از عالم خودشیفتگی دور شده و تلاش می­کند "لبخند ژوکوند"، یا به سخنی دیگر، به تاخیر انداختن لحظه یقین، را در فرآیند اندیشیدن گریزناپذیر بداند. اما همیشه این طور نبوده و قصه­ی نقد ادبی هم یکی از این داستان‏هاست. روزگاری نقد بیشتر بر متنی تکیه داشت و آن متن را صورتی غایی می‏دانست؛ امروزه، اما، بحث بر بر سر این است که انسان، خود صورت ساز و معنا ساز است و خودش هم می تواند متن بیافریند.

نگاه سنتی به نقد ادبی منتقدان را چگونه می دیده است؟ منتقدان همچون یگان‏های ویژه‏ای اند که در مشروعیت و نامشروعیت متن گشت می‏زنند. مثلاً "بایرن" و "کولریج" را به عنوان نویسنده و منتقد در نظر بگیرید. هر دو در متن "شکسپیر" گشت می‏زنند؛ اما آن‏ها دو واکنش مختلف در باره شکسپیر دارند: اولی در مورد شکسپیر می‏گوید، "آثار شکسپیر خوراک‏های چائیده و از دهان افتاده‏اند که فقط به مذاق انگلیسی‏ها و آلمانی‏ها خوش می‏آیند." در واقع بایرن بی‏چارگی درام انگلیس را به خاطر تقلید از شکسپیر می‏داند و به همین دلیل، از مردم روزگارش می‏خواهد از شکسپیر تقلید نکنند، چون او قانون "سه وحدت" را مراعات نکرده است. از طرف دیگر کولریج می‏گوید، "شکسپیر هزار دستانی هزار چهره است." چرا؟ چون شکسپیر قانون سه وحدت کلاسیک و نوکلاسیک‏ها را زیر پا گذاشته و کولریج کار او را به همین دلیل زیبا می داند. وی درباره آثار شکسپیر هم صحبت می‏کند و می‏گوید شکسپیر اصلاً درام ننوشته و آثار او رمانس یا داستان‏هایی در قالب نمایش‏نامه است. جالب است که بدانیم بایرن در شعر کوتاهی به نام ”خطاب به رومانس“ این نوع ادبی را لایق ”زباله‏دانی تاریخ“ می‏داند.

گاه منتقدان، به بررسی چهره‏ها، زبان، زمان و مکان متن ادبی می پردازند و این وادی ارزیابی­های "بی­خطر" نقد ادبی بوده است اما گاهی هم مسائلی از نوع آن‏چه که بایرن و کولریج در باره­ی شکسپیر گفته اند در دستور کار منتقد و نظریه­پرداز قرار می­گیرد. این کار منتقدان را گشت‏زنی می‏دانیم که براساس اصولی زیبایی شناختی است که در دوره ای حاکم می­شود و به یک نفر مشروعیت می­بخشد یا نمی­گذارد کسی مشروعیت بیابد.

حالا اگر کمی از این فراتر برویم و بپرسیم "چرا بایرن در باره شکسپیر چنین می‏گوید؟" پا به وادی نظریه می گذاریم. او نظریه­ای سیاسی داشته که آن را به روشنی بیان نکرده است. ما می‏گوییم بین یک جمهوری‏خواه و یک سلطنت‏طلب فرقی وجود دارد. کولریج سلطنت‏طلب و ضد انقلاب فرانسه بود؛ به همین دلیل، او اساساً نوع ادبی رومانس را می پسندید چرا که هدف رومانس این است که در پایان داستان نیروهای درگیر با هم را به آشتی برساند اما بایرن این نوع ادبی را آفت روحیه­ی انقلابی می دانست، چرا که به نظر او، تاکید این نوع ادبی بیشتر بر تحکیم وضعیت موجود است.
در اینجا با سه کار متفاوت نقد ادبی روبرو می‏شویم :

1ـ نقد ادبی بررسی خوب یا بد بودن یک اثر را براساس معیارهای از پیش تعیین شده و مشروع بر عهده می گیرد.

2ـ منتقد جهان‏بینی و نظریه‏هایی را که در متن یا سخنان نویسنده نهفته، بررسی می کند. در این حالت، کار منتقد به نظریه­پردازی در زمینه­ی لایه­های پنهان متن می­کشد و او چندان نگران بررسی اصول ادبی متن نیست و اگر هم چنین کند، به نیشخندی برای شالوده­شکنی چنین می­کند.

3- در روزگار ما، منتقد خود را در متن می­رهاند و با تکیه بر نشانه های فرهنگی، خودش متنی می سازد و این همان چیزی است که بارت به آن simulacrum می گوید.

در نظریه ادبی مدرسه­ای، معیارهایی داریم که براساس آن­ها، منتقد گشت می‏زند و نویسنده­ای را که بیرون از این معیار­ها ایستاده باشد، بررسی می­کند. در این حالت، منتقد از متن به سراغ نویسنده می­رود و اعلام می‏کند که نظر نویسنده چه بوده است. در واقع نقد ادبی صرفاً در چارچوب متن و براساس معیارهایی است که بر مبنای نظریه‏ای ادبی عمل می­کند اما نظریه ساختن از آن، چیزی است که از بیرون متن یا گفتمان، شدنی است و به نوعی، مطرح کردن گفتمان‏های پنهان در درون متن است.

نهادهایی که از قرن 12 در اروپا شکل گرفتند، به احتمال زیاد، برخی از این معیار ها را می‏توانستند تحمل کنند و برخی را نه. می‏توان اخراجی‏های رشته ادبیات دانشگاه­هایی چون آکسفورد و کمبریج را بررسی کرد تا ببینیم چگونه دانشگاه و آکادمی با متن ارتباط داشته است. به سخنی دیگر، این نهاد­ها، بودنِ خود را وابسته به نهادینه کردنِ پاره­ای از نویسندگان و گزینش آنان به عنوان نویسندگانی مشروع، می­دانستند. اینان اساساً گزینه‏هایی را برای مردمشان مشروع و گزینه­های دیگری را نامشروع می­دانستند.

اما رفته رفته این گونه نقد، که بر متن کسی که نویسنده نام می‏گرفت، تأکید می‏کرد، اقتدارش را از کف داد. عصر روشنگری به احتمال زیاد، تأکید زیادی بر نهادینه کردن اندیشه داشت اما جالب است به آنچه در این فرآیند پیش آمد، نگاه کنیم؛ معمولاً رمانتیک‏ها را موجودات خود شیفته و خودخواهی می‏دانند که جز نوک‏بینی خودشان جایی را نمی‏بینند. من از همین جا این بحث را پیش می­کشم که همین رمانتیک­ها، کاری کردند که متن و نویسنده، به عنوان نوعی اقتدار، از هم بپاشد و این کار آنان به جایی کشید که امروزه از متون مصوب به سوی متن­سازی خودانگیخته روی آورده­اند.

از زمان دکارت تا دوران رمانتیسیسم، مشغله­ی همگانی، ذهن بوده است. جالب است که در دوران روشنگری وقتی آکادمی‏ها صاحب کسی هستند، در واقع از ذهن و اندیشه این افراد پاسداری می کردند و معمولاً آنها را می‏ورزیدند. به همین صورت، داستان‏ها و اندیشه‏های نهادینه شده، صاحب پیدا کردند و در دنیا اشاعه ‏یافتند. به طوری که فوکو در تجزیه و تحلیل‏های خود، به آنجا می‏رسد که قدرت از همین راه­ها به خودش آگاهی یافته و تلاش کرده آن را حفظ کند.

رمانتیک‏ها زبان را محور قرار دادند، نه اندیشه و ذهن را. پیامد این، می‏توانست آن باشد که خیلی پیش‏تر از آنکه "گادامر" در قرن 20 بگوید که انسان در زبان است، "هردر" را داریم که می‏گوید زبان به صورتی با زیست بوم و روزگار من بستگی دارد و تقویت من است و من زبان بومی را انتخاب می‏کند.

"وردزورثِ" انگلیسی هم معتقد بود که زبان اصلاً توسط آکادمی‏ها به یغما رفته است. این نهادها با درست بنویسیدها، غلط ننویسیدها و معیارهایی که برای زبان آورده‏اند، هستی فرد را که جوهر یگانه اوست، کشته‏اند. او به همین دلیل، به صورت بسیار رسمی بیان می‏کند که زبان آکادمی، زبان حرام‏زاده یا نامشروع است و می‏گوید که من نمی‏خواهم طبق ضوابطی بنویسم که به من دیکته شده است. او منِ انسان ساده و زبان ساده­ی این انسان را می‏خواست.

در دوره­ی روشنگری، نویسنده با زبان و تک آوای خود مسلط می‏شود. وردزورث می‏گوید زبان آدمی شناسنامه­ی اوست و در این حالت، نویسنده کسی نیست جز مصاحبه‏گر و بنابراین نویسنده از متن فاصله می‏گیرد. در نظر داشته باشید که دغدغه­ی اصلی نقد ادبی در مرحله‏ای که رویکرد تاریخی داشته، این بوده که مدام متن را باز کند و بگوید در ذهنی که این را آفریده، چه بوده است.

بنابراین اهمیت رمانتیک‏ها، از یک نظر، این است که متن را به صور مختلف در هم می‏ریزند، آوای فرد را که در دوران روشنگری تک بود، به هم می‏ریزند و عدم قطعیت را بر قطعیت حاکم می‏کنند. به عنوان مثال، در این زمینه، گادامر هرمنوتیک را کلام مکنون یا پوشیده‏ای می‏داند که هرگز به دست نخواهد آمد. "شلی" هم می‏گوید زبان خاکستر اندیشه‏ای است که تجلی پیدا کرده و میان آن دو شکافی حاصل شده است. بنابراین، آنچه ما پیش روی داریم، یعنی کلام، چیزی نیست جز جسد اندیشه.

بحث دیگری که پیش آمد، این بود که گفتند اساساً برای اینکه این متن را در هم بریزیم، بیایید راوی‏ای شیادگونه بگذاریم که از متن بگریزد و آن را تمام نکند. اصل دیگری را که دوباره به دنیای ادبیات کشاندند، sublime (امر نامتناهی)، بدین معنی بود که پندار کسی که اندیشه­ی تازه‏ای در او تجلی می‏یابد و می‏خواهد آن را به صورت کلام روی کاغذ بیاورد، تبدیل به جسد می‏شود. بنابراین، در عالم اندیشه، هیچ‏وقت یقین و مطلقی وجود نخواهد داشت. از این جا به بعد گفتند نقص خیلی بهتر از کمال است، چرا که چیز ناقص (Sublime)، بهتر از چیزی که کامل و تمام است، قوه­ی خیال آدمیزاد را برمی‏انگیزد.

از سوی دیگر، نویسندگان، رفته­رفته در متون، برای خود به عنوان نویسنده، شریک پیدا کردند. ما این را شگردها و ترفندهایی برای مبارزه با آنچه گفتمان خطی یکسویه دوران روشنگری خوانده می‏شد، می‏نامیم. جنبه­ی دیگر در فراهم کردن متن، قضیه­ی شوخی یا بازیگوشی بود. بهترین نمونه در این زمینه متن دون ژوان نوشته­ی بایرن است که به هیچ وجه حالات جدی روایتی را که قصد دارد سرگذشتی را به پایان ببرد، ندارد و خواننده را در گرداب و سرگردانی نگه می دارد.

اگر ذهن و روح جای خود را به زبان داد (با مفهوم روح دکارتی)، در مورد تاریخ هم باید نظر خاصی وجود داشته باشد. "شیلر" می‏گوید بدا به حال کسی که از تاریخ معنا بجوید. تنها آدم‏های ساده دل چنین فکر می‏کنند. امروزه می­گویند، "آن­ها که تاریخ می‏نویسند، قصه می‏نویسد؛ آن­ها که تاریخ می‏خوانند، قصه می‏خوانند؛ تنها کسانی که در حال حاضر درگیر زندگی اند، تاریخ را می‏سازند." پس اگر متن برای ما یک تاریخ دارد، این تاریخی است که گذشته است. آیا من می‏خواهم آن را زندگی کنم؟ "هایدگر" می‏گوید باید بدانم من می‏خواهم تاریخ را بفهمم یا خود را به تاریخ بفهمانم؟ این نوع نگرش به تاریخ ، قوه­ی تخیل تاریخی را مطرح می‏کند.

رمانتیک‏ها شگردهای بسیاری را به کار می‏برند تا از اقتدار متن کم کنند. در یکی-دو دهه قرن بیستم، نقد نو این سخن را پیش کشید که گیرم نویسنده‏ای بوده و هدفی هم داشته است. شناخت شما نسبت به او، با رفتن از متن به جای دیگر حاصل نمی‏شود. دقت در متن یا فن بیان و شیوه آرایش زبان را به صورت عینی و منطقی با متن شروع می‏کنیم و هرگز هم گول این را نمی‏خوریم که در فلان گفته­، هدف نویسنده این یا آن بوده است.

پدیدارشناسی پا را از این هم فراتر گذاشت و از درگیری و بده بستان خواننده با نویسنده سخن گفت. خواننده با بررسی متن به بازی با نویسنده می پردازد و بدین گونه، صدا و آوایی پیدا می‏شود که دیگر بنده و برده گذشته نیست بلکه منِ خواننده با تجربه­ی فردی و شخصی خود، هم می‏خواهم متن را بفهمم و هم تلاش می­کنم خودم را به متن بفهمانم. نقد نو تا اینجا پیش رفت که گفت اگر "ذهنی" یا اندیشه ای از سوی نویسنده هست و اگر صدایی و ندایی از گذشته هست، این باید در متن باشد. در این مرحله از نویسنده جدا شدیم. در مرحله­ی بعد، پدیدارشناسی مساله­ی بازی میان نویسنده و خواننده را پیش کشید و این­که در این شرایط، دیگر متن غایی نیست. پدیدارشناسی بیشتر بر جنبه‏ای از فرآیند یافتن خود و نه متن و معنی فهم، تکیه دارد. خواندن، یعنی فرآیند آزادی و رهایی. حالا وقتی جلوتر می‏آییم، می‏بینیم کار از این هم می‏گذرد. وقتی به فمینیست‏ها می‏رسیم، افرادی را می‏بینیم که مطرح می‏کنند هم نقد نو و هم پدیدارشناسی هنوز چیزی کم دارند و هنوز به نویسنده متصل‏اند. وقتی به "بارت" می‏رسیم، می‏گوید من اصلاً نمی‏خواهم درباره structuralism صحبت کنم بلکه می‏خواهم بگویم این "انسان صورت ساز" یعنی چه؟ مگر در دوران نشانه‏ها و نشانه شناسی پایانی هم وجود دارد؟ بارت می گوید کار ما نگه داشتن این روند سریع نشانه‏هایی است که به آن­ها عادت کرده ایم. پس از آن، باید نگاه خود را آن قدر نافذ کنیم که آن ساختار تحمیلی که ما از آن آگاه نبوده­ایم فرو بریزد و به عبارتی نشانه­های پیش روی خود را بشکنیم و آن­ها را از نو مونتاژ یا سوار کنیم؛ گرچه این ساختن جدید، دیگر متن از پیش تعیین شده­ای ندارد و از این جا کم­کم وارد مطالعات فرهنگی می شویم. چنانچه در قرن بیست با انقلاب می 1968 در فرانسه و دیگر جاهای غرب، آکادمی و متون مصوب متزلزل شدند. کم­کم هر پدیده­ی فرهنگی به جایگاه متن رسید و نظریه پردازی درباره­ی آن­ها جای اصول مدون نقد ادبی را گرفت.

• < قبلی
• بعدی >