روز یکشنبه چهارم آبان 1388، گروه علمی- تخصصی جامعهشناسی شهر انجمن جامعهشناسی ایران نشستی را با عنوان سینما، فرهنگ و شهر برگزار کرد. این نشست با حضور دو سخنران، در دو محور متفاوت دنبال شد. سخنران نخست این جلسه دکتر علی مرادی بود که شهر تهران را از زبان سینمای ایران روایت کرد و دومین سخنرانی را دکتر پرویز اجلالی درباره سینماروی در ایران ارائه داد. آنچه در ادامه میخوانید گزارشی از این نشست است.
تهران به روایت سینما
دکتر علی مرادی در ابتدای سخنرانی خود، روش مطالعه خود در این حوزه را روش روایی معرفی کرد و ضمن ارائه توضیحاتی در این باره و با تأکید بر این نکته که با این روش نمیتوان به شناخت تحلیلی رسید، خاطرنشان کرد که تنها قصد دارد نشان دهد شهر تهران چگونه در سینمای ایران تصویر شده است. وی سپس به مفاهیم مورد استفاده در بحثش اشاره کرد و گفت: من در این بحث از دو مفهوم آگاهی تراژیک و آگاهی پتتیک استفاده کردهام. از نظر من، شهر محل آگاهی تراژیک است. آگاهی تراژیک زمانی رخ میدهد که ما در تناقض زندگی میکنیم و شهر (به ویژه کلان شهر) ما را با این تناقض روبهرو میکند. در شهر بزرگ، فرشته و شیطان، خیر و شر و خوبی و بدی کنار هم زندگی میکنند و فهم این موضوع که ما با این تناقضها زندگی میکنیم، باعث شکلگیری آگاهی تراژیک خواهد شد. در مقابل مفهوم آگاهی تراژیک، آگاهی پتتیک قرار دارد که در این نوع آگاهی، انسان به صورت احساسی متوجه وقایع اطراف میشود.
مرادی سپس به بررسی اتمسفر شهر تهران در فیلمهای سینمایی پرداخت و در این زمینه، تعدادی از فیلمها را مورد بررسی قرار داد. او بحث خود را با تحلیل دو فیلم علی حاتمی آغاز کرد و گفت: حاتمی در دو فیلم تهران را روایت کرده است؛ "کمیته مجازات" و "تهران، روزگار نو". اگر تهران را در "کمیته مجازات" ببینیم، تصویر لباس پوشیدن، غذاخوردن و زندگی کردن افراد در شهری را مشاهده میکنیم که هنوز پا به دنیای جدید نگذاشته است اما در فیلم بعدی، یعنی "تهران، روزگار نو"، تهران شهری است که در آن همه کراوات میزنند و اتومبیل دارند؛ اما با این وجود، شهر همچنان بنیاد ندارد. در دید علی حاتمی به تهران، این شهر پایههای جدی نداشته و تمامی رفتارهای ساکنانش مصنوعی است.
وی افزود: روایت دیگر از تهران، فیلم "کندو" به کارگردانی فریدون گله است. کندو داستان دو زندانی است که با هم شرط میبندند از جنوب تا شمال شهر، مشروب خورده و پول آن را نپردازند. دوربین در این فیلم، تمام فضای تهران را روایت میکند. لحظه به لحظه که به پایان فیلم نزدیک میشویم و از جنوب شهر به شمال میرسیم، فضاها شیکتر شده و صاحبان کافه ها نسبت به قهرمان فیلم خشونت بیشتر نشان می دهند.
مرادی ادامه داد: فیلم دیگر "دندان مار"، ساخته مسعود کیمیایی است که تهران را در فضای جنگ به تصویر کشیده است و در آن، نوارها به صورت قاچاق به فروش میرسند، قصابیها و فضاهای مغازهها نیز در لابهلای تصاویر این فیلم به چشم خورده و جلب توجه میکنند. فیلم بعدی کیمیایی در این زمینه نیز فیلم "سلطان" است که داستان برجسازیها در این شهر را به تصویر کشیده است. علاوه بر این، "شبهای تهران" ساخته داریوش فرهنگ، نیز تهران را در قالب شهری پست مدرن، مدرن و ماقبل مدرن به تصویر کشیده است. فضاهای تهران پس از جنگ را میتوان در این فیلم مشاهده کرد. تهران از نگاه داریوش فرهنگ، شهری است که پارکهای آن پناهگاه دختران و پسران فراری است که به مواد مخدر و تن فروشی تن میدهند و اگر زنی تنها در کنار خیابان ایستاده باشد، ماشینها در کنارش توقف میکنند تا با اصرار او را سوار کنند. بالاخره تهران شهری شده با اتوبانهای چند بانده و پلهای عابر پیاده کهدر فیلم "تقاطع" به خوبی قابل مشاهده است. اصغر فرهادی در روایت خود از تهران در "شهر زیبا" خانهای با یک اتاق، یک حیاط کوچک در کنار خط راهآهن را نشان میدهد که عبور قطار باربری فضای آن را میلرزاند. در سویی دیگر، بچهها در خاک و خلها میلولند و با لاستیکهای مندرس بازی میکنند. موتورسوار در ترک خود، زن، مادر و بچه خود را بدون کلاه ایمنی حمل میکند. به این ترتیب، تهران شهری است با کوچههای باریک و دیوارهای کاهگلی که در آن، ما به کمک دوربین فرهادی، به راهرو، پلهها و حیاط میرویم و مکانهایی که از حد فرسودگی در حال فروریزی هستند را مشاهده میکنیم.
مرادی همچنین توضیح داد: در فیلم "آرامش در میان مردگان"، ساخته مهرداد فرید، قبرها به صورت مدرن ساخته شدهاند. در این فیلم با اتمسفر درهم شهر روبهرو هستیم؛ اتوبوس، مترو، تاکسی و رانندههایی که مسافرکشی میکنند و جوانانی که با موهای بلند در ماشین خود موزیک گوش میدهند و برای دیگران شکلک درمیآورند. این در حالی است که در فیلم "دایره زنگی"، به کارگردانی پریسا بختآور، زندگی متوسط شهری افرادی که درمجموعههای آپارتمانی زندگی میکنند تصویر شده و در این فیلم، دوربین از بالای شهر همه چیز را ثبت میکند.
مرادی خاطرنشان کرد: با دیدن این فیلمها، به ترتیب، از کمیته مجازات تا دایره زنگی، تاریخ تهران قابل مشاهده است؛ تاریخی که به هیچ طریقی جز فیلم نمیتوان آن را به این شکل به تصویر کشید. شهر تهران از کمیته مجازات تا دایره زنگی، تحولات بنیادی را از سر گذرانده است. شهری که در کمیته مجازات میبینیم، در درگاه تجدد ایرانی است و اثر چندانی از تمدن نوخیز غرب در آن وجود ندارد. در این فیلم آغاز این رخنه با نشانههایی مثل روزنامه و تفاوت لباس افراد قابل مشاهده است. در واقع، این آغاز خیزش شهری است که به کلانشهر تبدیل میشود تا جایی که درفیلم دایره زنگی، شهری با ساختمانهای سربهفلک کشیده، زندگیهای آپارتماننشینی و دوربینهای فراگیر و میلیونها اتومبیل و اتوبانهای چند بانده و مملو از آدم قابل مشاهده است.
دکتر مرادی در بخش دوم بحث خود، به ابعاد اخلاقی و اجتماعی شهر تهران از منظر فیلمهای سینمایی پرداخت. او بار دیگر از فیلم "کمیته مجازات" شروع کرد و گفت: در این فیلم، رفتار اخلاقی افراد، به روایت علی حاتمی نقل میشود. در کمیته مجازات، سرعت و تنش وجود ندارد. مردم از دولت فاصله دارند و هیچ همکاری با رئیس تأمینات برای یافتن یک قاتل نمیکنند. از سویی، دولت حاکمیت تام ندارد و سردسته اوباش میتواند جلوی سربازان را بگیرد که نتوانند وارد حریم زنان شوند. بدین ترتیب، قدرتهای دولت شبه مدرن در حال شکلگیری هستند. در این فیلم، سرانجام تهران در چنگال هزاردستان قرار گرفته و انقلابیون کمیته مجازات درمییابند که گریزی جز ترک این شهر ندارند. این در حالی است که حاتمی در "تهران، روزگار نو" یک دوره دگردیسی را به تصویر میکشد که در آن، شخصیتها فاقد حس درونی هستند. دید علی حاتمی به آدمها مدرن است و آنها حس درونی ندارند. در این شهر، آغاز سرشماری است. اتفاقی که در سرشماری میافتد این است که کیفیت به کمیت تبدیل میشود. از نگاه علی حاتمی، تهران آغاز تجدد ایرانی بدون پایه است. شهری است که در آن، بیماران در مقابل داروخانه صف میکشند و همه چیز مصنوعی، ساختگی و فاقد اصالت خود بنیاد است. تهران، روزگار نو به روایت حاتمی، شهری است بدون تاریخ که هیچ نسبتی با گذشته خود ندارد.
وی ادامه داد: در فیلم کندو، نکته مهم خشمی است که در پایان، قهرمان فیلم در کاباره از خود نشان میدهد. به تعبیری، میتوان گفت که فریدون گله در فیلم کندو، انقلاب را زودتر از وقوع آن دیده و نشانههایی از آن را در این فیلم با تخریب و پلمب کابارهها به تصویر کشیده است. در ادامه این روند تاریخی، فیلم "دندان مار" را داریم که در آن، فضای اجتماعی تهران برشی از زندگی جنگزدگان در این شهر را نشان میدهد. در دندان مار، هیچ کس سامان ندارد. تهران به روایت این فیلم، شهری پرالتهاب است که در آن، قاچاقچیان اجناس ضروری مردم بر جامعه تسلط دارند و با اتمام جنگ، دلالان و قاچاقچیان مواد غذایی بر سرنوشت شهر حاکم میشوند.
مرادی در تحلیل فیلم سلطان نیز گفت: مسعود کیمیایی در این فیلم، برجسازی در شهر تهران و شکلگیری نسل جدید مهندسان شهرسازی را روایت میکند. در این دوره، تهران از دید قشر مهندسان شهری، باید به انبوهسازی روی آورد تا بتواند شهری موفق برای طبقه متوسط باشد. فیلم سلطان بیانگر تبدیل خانهای 200 متری به بخشی از یک اتوبان است و قهرمان فیلم در میان اتوبان مکان خانه گذشتهاش را میکشد و از وحشت خود از اتوبانها و برجها میگوید. از سوی دیگر، در فیلم سلطان، ما با فیگور یک دختر ایرانی مواجه میشویم که نسبت به وضعیتش اعتراض میکند و در جامعه فعال است. بدین ترتیب، میتوان دریافت که در این شهر، دخترانی با دغدغههای اجتماعی و معترض به شرایط خود وجود دارند که در واقع، نوع دیگری از ترسیم زندگی زنان در تهران شناخته میشود.
وی همچنین گفت: به عنوان نمونههای دیگری از بعد اخلاقی، میتوان به "شبهای تهران" اشاره کرد که در آن، داریوش فرهنگ نشان میدهد که برخی پلیسها را میتوان با رشوه خرید. در فیلم "تقاطع" نیز شاهد زندگی نسل جدیدی از جوانان در تهران هستیم که به اتکای پول و قدرت پدر، هر جا بتواند زورگویی میکند. در این فیلم ما تصویر دیگر از زن را میبینیم. زنی که متارکه کرده، تنها پسرش را با کار و تلاش خود بزرگ کرده، صاحب تخصص است و میکوشد موافقت پسر را برای پیوند عاشقانه خود با یک مرد جلب کند. وجود گرایشی قوی در تهران، برای مهاجرت به کشورهای اروپایی و آمریکایی، موضوع دیگری است که در "تقاطع" مشهود است.
مرادی در ادامه، فیلم "بانوی اردیبهشت" ساخته رخشان بنیاعتماد را نیز از همین زاویه مورد بررسی قرار داد و با تأکید بر دید گستردهتر این کارگردان نسبت به دیگران، گفت: در نگاه بنیاعتماد طیفی از مادران در شهر وجود دارند که از زنان شیک و امروزی، تا مادران شهید و کارگران را شامل میشوند. دغدغه بنیاعتماد عدم رابطه بین دو نسل از جوانان است؛ نسلی که در ارگانهای انقلابی بوده و نسلی که در این ارگانها نیستند.
وی افزود: فیلم "تکیه بر باد" داریوش فرهنگ نیز داستان جوانی است که از شهر دیگری برای کار به تهران میآید و میخواهد در این شهر رویاهای خود را محقق کند اما گذشتهاش او را رها نمیکند و داستان به فاجعهای منجر میشود. فیلم "چهار انگشتی" از زاویهای دیگر به ابعاد اخلاقی و اجتماعی جامعه شهری میپردازد. در این فیلم، فرد در برابر دو امکان قرار میگیرد و ماهیت وجود او به دو مسیر کاملاً متفاوت کشیده میشود. بنابراین میتوان گفت که تهران شهری است که در آن به قول هایدگر، انسان به مسیری کشیده میشود که در آن بر سرنوشت خود حاکم نیست. از سوی دیگر، رضا میرکریمی به عنوان یک کارگردان ایرانی دیگر، تهران را شهری معرفی میکند که در آن، بنیانهای متافیزیکی اخلاق و آموزههای سنت قدمایی به چالش کشیده میشود. "زیر نور ماه"، ساخته او، داستان طلبه جوانی است که به زندگی انسانهایی در زیر پلها برمیخورد و در مییابد که درسهایی که در حوزه علمیه میخواند، نمیتوانند آن مسائل را برای وی حل کنند. در نتیجه، او با فروش کتابهایش، به نوعی دنبال پایههای دیگری برای متافیزیک اخلاق است. از سوی دیگر، در "شهر زیبا" اصغر فرهادی برش دیگری از زندگی در تهران را ترسیم میکند که در آن، آدمها همه درگیرند و گرفتارند و نمیتوانند از موقعیت خود بیرون بیایند تا شرایط را تغییر دهند. در "دایره زنگی"، بحرانهای زندگی آپارتماننشینی به تصویر کشیده شده و توهمهای افراد که گوشهچشمی به برنامههای کانالهای خارج از کشور دارند، نشان داده میشود. در این فیلم، چهره دیگری از دختر ایرانی دیده میشود که با ظاهری معصومانه، پسرها را ابزار خود میکند و بالاخره آنها را جا میگذارد.
مرادی ادامه داد: فیلم "نفس عمیق" اثر پرویز شهبازی، نسلی را در تهران امروز به تصویر میکشد که از خانه میگریزد و به هر شکل زندگی را بیهدف دنبال میکند. تهرانی که شهبازی تصویر میکند، تهران ملتهب است. در نفس عمیق، دو تیپ سرخوش و افسرده در کنار هم قرار گرفته و هر دو در کنش اجتماعی، تخریبگری را پیشه میکنند. بدین ترتیب، تهران نفس عمیق در یک دور باطل قرار دارد.
وی سپس درباره "خانهای روی آب" گفت: در این فیلم، ساختار روابط پدر، پسر و نوه دچار اختلاف جدی است. دختر آنقدر شیک میشود که روابط خود با خانواده جنوب شهریاش را قطع میکند و خود ملعبه دست پزشک پولدار میشود. از نگاه فرمانآرا، تهران شهری است که در آن بیایمانی موج میزند و خدایش غایب است و قهرمان این فیلم کسی است که فرشته را زیر میگیرد.
مرادی افزود: "تهران، ترانه تنهایی" ساخته سامان سالور، روایتگر ناتوانی عاطفی دو شهرستانی است که با ایجاد هویت کاذب میکوشند در تهران جایی برای خود پیدا کنند. آنها گله دارند که در این شهر، کسی به قلب کسی نگاه نمیکند و به همین دلیل، تهران را مملو از برجهای بیخاصیت توصیف میکنند و تأکید دارند که اینجا جایی است که انسان دلش برای خودش تنگ میشود.
دکتر مرادی در پایان، روایت خود از فیلمهای سینمایی درباره تهران را اینگونه جمعبندی کرد: تهران، همه تهران است؛ شهری با زاغه نشینها و برجهای سر به فلک کشیده. شهری با رستوران و کافیشاپهای شیک و قهوهخانه. شهر غذاهای فستفود و شلهقلمکار و حلیمفروشی. شهر زنان با چادرهای مشکی و محجبه و دخترانی که میخواهند مدل لباس باشند و پسرانی که میخواهند لباس مارکدار بپوشند. شهر موتورسواران و ماشینهای آخرین مدل. شهر فضیلتها و رذیلتها. شهری که خیر و شهر کنار هم مینشینند اما پرسش این است که چگونه میتوان فراسوی خیر و شر ایستاد و به تدریج گونهای آگاهی تراژیک در فیلمهای ایرانی که موضوع آن تهران است را به تصویر کشید. در واقع، این شاید چالش بزرگ ادبیات و سینما است که چگونه میتوان آگاهی تراژیک را در سینمای ایران ایجاد کرد؛ چراکه شهر مکان شکلگیری این آگاهی است.
سینمارَوی در ایران
سخنران بعدی این نشست، دکتر پرویز اجلالی بود که به موضوع جامعهشناسی سینمای پس از انقلاب پرداخت. وی در ابتدا گفت: من در این بحث، سینما را به عنوان یک نهاد اجتماعی، متشکل از فیلمسازان، فیلمها، مخاطبان و سالنهای سینما، مورد بررسی قرار میدهم و از آنجا که مرور کل تاریخ سینمای ایران در یک جلسه نمیگنجد، بحث خود را به بعد از انقلاب محدود میکنم.
وی سپس ادامه داد: در سال 1357، با وقوع انقلاب در ایران، سینما به عنوان یکی از مراکز گسترش فساد مورد حمله قرار میگیرد. در سال 1355، از حدود 420 سینما که در کل کشور داشتیم، حدود 120 سینما در آتش میسوزد و بسیاری از آنها به کلی تعطیل شده و یا تغییر کاربری میدهند. بعضی از سینماها نیز مصادره میشوند. از سوی دیگر، در مورد اینکه چه فیلمی باید نمایش داده شود و چه فیلمی نباید دیده شود، در میان انقلابیون وعلما رویه واحدی حاکم نیست؛ یک فیلم را دریک شهر نمایش میدهند در شهری دیگر مانع نمایش آن میشوند. در این دوره، حتی مجوز ارشاد هم نمیتواند نمایش فیلمی را تضمین کند. در عین حال، در این سالها، گروههای مختلفی در امور فیلم و سینما مداخله میکردند که بیشتر آنها هیچ چیز از این هنر و صنعت نمیدانستند و اغلب چندان فیلم ندیده بودند و دلیل این امر نیز ساده بود؛ زیرا پیش از انقلاب سینما از طرف علما حرام اعلام شده بود. بنابراین آشنایی بسیاری از فعالان انقلابی اسلامی با سینما در حد دیدن پوسترها و پلاکاردهای فیلمها بود که معمولاً برای جلب تماشاگر، صحنههای زد و خورد و یا برهنگی را نشان میدادند. بدین ترتیب، در سالهای اولیه پس از انقلاب، سینما از نظر منزلت و مشروعیت دچار بیثباتی بود و دقیقاً معلوم نبود که کار در این صنعت و استفاده از مصنوعات آن، چگونه ارزیابی میشود. در چنین شرایطی، اظهار نظر امام خمینی به عنوان مرجع تقلید با این جمله معروف که "ما با سینما مخالف نیستیم، بلکه با فحشا مخالفیم" و همچنین بیان نظرات سایر رهبران روحانی و یا غیر روحانی انقلاب، باعث شد که سینما مشروع شناخته شده ومنزلتی فرهنگی بیابد البته به شرط آنکه اسلامی باشد. هر چند که پس از آن، این مشکل به وجود آمد که هیچکس نمیدانست سینمای اسلامی چه جور سینمایی است.
اجلالی افزود: در مورد اسلامی بودن سینما، اظهارات مختلفی صورت گرفت که نشان از وجود طیف وسیعی از ذهنیات و تصورات در این زمینه داشت. از نظر برخی، سینمای اسلامی به معنی سینمای سیاسی و تبلیغاتی بود که همگان را به انقلاب و مبارزه با نظم موجود جهانی تشویق میکرد یا ماهیت نظامهای طاغوتی و غیر اسلامی در گذشته ایران و یا سایر نقاط دنیا را به تصویر میکشید. این در حالی است که به باور برخی دیگر، سینمای اسلامی بیش از هر چیز میبایست در خدمت تبلیغ دین میبود و بالاخره گروه سومی نیز وجود داشت که سینمای اسلامی را سینمایی معرفی میکرد که تفاوت آن را با سینمای معمول، در محتوای اخلاقی و انسانی آن میدانست. البته در این میان، همه دیدگاهها در اجتناب از نمایش زندگی خصوصی مردم و به ویژه زنان بیحجاب متفقالقول بودند و جالب اینکه به نظر میرسید بیشتر انقلابیون خود را در زمینه تشخیص اسلامی بودن و نبودن فیلم، صاحب نظر میدانستند. بدین ترتیب، سینما از یک تفریح عصرانه کماهمیت و سبک، به یک موضوع ملی تبدیل شد و هر فیلمی که ساخته میشد، باید مورد تأیید افراد بسیاری قرار میگرفت و به همین دلیل، ساختن یک فیلم واقعاً کار خطرناک و پر خطری مینمود.
وی تأکید کرد: این وضعیت هر چند همواره ادامه داشته اما با مرور زمان از وسواس اولیه آن کاسته شده است. در سال 1362، در زمان وزارت ارشاد محمد خاتمی، آقای انوار به عنوان معاون سینمایی و آقای بهشتی به عنوان رئیس موسسه فارابی برگزیده شدند. این افراد سیاستهایی را اتخاذ کردند که آن را "شرایط گلخانهای سینما" نامیده شد. هدف این مجموعه سیاستها آن بود که از سینمای ایران در مقابل سینمای جهانی و سودجویی مراقبت شده و در جهت ایجاد حمایت از سینمای ملی با محتوای اسلامی حرکت شود. یکی از این سیاستها، محدود کردن فیلم خارجی بود و بنابراین از آن دوره، فیلمهای خارجی قدیمی از سینماها جمعآوری شدند و ورود فیلم خارجی در انحصار بنیاد فارابی قرار گرفت. بدین ترتیب، معمولاً تعداد بسیار محدودی فیلم خارجی هنری که بسیاری از آنها برای عامه تماشاگر جذاب نبودند، خریداری و به زبان اصلی واغلب فقط در جشنواره فیلم نمایش داده میشدند. سیاست دیگر این بود که فیلمسازان را به ساختن فیلمهای ایدئولوژیک و انقلابی محدود نکرده و از آنها خواسته شود که در عین رعایت برخی ضوابط، فیلمی با موضوع دلخواه بسازند. بر اساس این سیاست، اعلام شد که فیلمسازان میتوانند در همه ژانرها فیلم بسازند. سیاست دیگر در این زمینه، ایجاد شرایط مطلوبتر برای فیلمسازان بود و این امر از طریق کاستن از عوارض و مالیات، تأمین وامهای کم بهره و ارائه کالاهای مورد نیاز به قیمت یارانهای و ارائه خدمات فنی و مشاوره هنری توسط بنیاد تحقق یافت. در عین حال، سیاست دیگری نیز برای تشویق فیلمسازان هنری در پیش گرفته شد و آن هم طبقهبندی فیلمها، ابتدا به چهار دسته و سپس به سه گروه و ارائه امتیازاتی مثل بهای بلیط گرانتر و زمان طولانیتر نمایش و ... بود. علاوه بر این موارد، در این دوره، در مورد سالنهای سینما نیز سیاست نظارتی با موفقیت اجرا شد و تلاشهایی صورت گرفت که محیط و فضای سینما فرهنگی، بهداشتی و سالم باشد. البته باید توجه داشت که همه این سیاستها در زمانی اعمال میشد که با مصادره استودیوها، دفاتر فیلمسازی و عمده سالنها، سینما نهادی کاملاً دولتی بود که تحت نظر وزارت ارشاد اداره میشد. در این زمان، عمده سالنها به بنیاد مستضعفان و دستگاههای دولتی و یا عمومی دیگر متعلق بودند. از نیمه دهه هفتاد کوشیده شد تا مجدداً بخش خصوصی سینما ایجاد و تقویت شود؛ هر چند در این دوره نیز به دلیل شرایط اقتصادی، کار در این حوزه، چندان به صرفه نبود.
بنابر عقیده دکتر اجلالی، حتی اگر با دولتی شدن صنعت سینما و منع نمایش فیلم خارجی مخالف باشیم، باید اعتراف کنیم که سیاست گلخانهای در ایجاد یک سیینمای ایرانی نوین موفق شد؛ چرا که با اجرای این سیاست، فیلمسازان هنرمند ایرانی توانستند با وجود همه محدودیتها، موفق به خلق آثار سینمایی هنری قابل اعتنا و همچنین آثار عامهپسند سالمی بشوند و بدین ترتیب، فیلمسازان سینمای ایران ترکیبی شدند از بهترین فیلمسازان پیش از انقلاب که در کشور مانده بودند و جوانانی که در همان سالها در موسسههای آموزش فیلمسازی جدید التأسیس تربیت شده بودند؛ هر چند حذف رقیب خارجی نیز به این موضوع بسیار کمک کرد.
وی همچنین خاطرنشان کرد: اگر چه روند نزول همه عوامل و عناصر سازنده نهاد اجتماعی سینما، حتی پیش از سال 1357 شروع شده بود اما در دهه 1360، هنوز سینماها رونقی داشتند و تعداد تماشاگران هر چند قابل مقایسه با دهههای 40 و 50 نبود، اما سالنها هنوز خالی نبودند. بدین ترتیب، سیاستهای اصلاحی سالهای 62 تا 71، تا حدی به تعداد تماشاگران افزود و کیفیت سالنها را نیز بهبود بخشید. اما در اوایل دهه هفتاد هجری شمسی، ما با افول صنعت سینما در کشور و کاهش شدید تماشاگران روبرو شدیم. روندی که هنوز نیز ادامه دارد؛ چنانکه در سال 1360، در شهر تهران به ازای هر 74474 نفر، یک سالن و در سال 1375، برای هر 93872 نفر، یک سالن وجود داشت و تعداد تماشاگران سینما در کل کشور از 25/78 میلیون نفر در سال 1365 به 83/39 در سال 1375 کاهش یافت.
اجلالی بعضی از مهمترین علل این افول را در چهار دسته چنین شمرد: نخست، مهاجرت وسیع مردم متعلق به شهرهای کوچک و روستاهها به شهرهای متوسط و بزرگ. تا پیش از آن، نسلی که در شهرهای بزرگ رشد یافته بودند، به سینماروی عادت داشتند اما این امر چندان در سبک زندگی مهاجران جدید جای نداشت و ظاهراً بسیاری از آنها در طی این سالها هم به سینما رفتن علاقهمند نشدهاند. نکته دوم اینکه هر چند سینما مشروع شناخته شد و کیفیت فیلمهای ایرانی ارتقاء یافت اما تا سال 1359، تشخیص اینکه چه فیلمی باید نمایش داده شود و چه فیلمی نباید نمایش داده شود، به همه افراد ذینفوذ مربوط میشد و به همین دلیل، سالنهای سینما وضع مرتبی نداشتند. از سال 1359 هم با شروع جنگ، در فضایی که هر روز خبر شهادت رزمندگان میرسید و جوانان گروه گروه به جبهههای جنگ میشتافتند، سینما رفتن و هر نوع تفریح اجتماعی با حضور همه افراد خانواده در مجامع عمومی، چندان جالب به نظر نمیآمد و برای عدهای به ویژه در شهرستانها،سینما رفتن مانند میهمانی رفتن عملی توام با خودنمایی شناخته میشد. از سوی دیگر، در این زمان، بسیاری از سینماها دولتی شده و بعضی از آنها، فقط در ساعت اداری کار می کردند و چندان علاقهای به جلب مشتری نداشتند. در این شرایط، بمبارانهای عراق هم مزید بر علت شد تا شبها شهر تاریک و سینماها تعطیل شوند. در چنین شرایطی، مجموعه این عوامل، باعث شد که طبقات شهری شکل تفریحات خود را تغییر داده و به سنتهای قدیمی تفریح خانواده در فضاهای خصوصی بپردازند. همزمان با این اتفاق، ویدئو نیز از همان سالهای اولیه دهه 1360، وارد بازار ایران شد و امکان دیدن فیلم در خانه را فراهم کرد. بنابراین، دیگر نیازی به سینما رفتن نبود. در سالهای بعد، در اثر پیگیری و استقبال مردم، ویدئو که اول ممنوع بود، قانونی شد. به تدریج، ورود سیدیهای تصویری و تلویزیونهای با نمایشگر پهن و فراوانی آثار سینمای ایران وجهان در بازار قانونی وغیر قانونی نیز روند انتقال فیلم دیدن در خانه را شدت بخشید. در ادامه، ورود کانالهای تلویزیونی ماهوارهای این فرایند را تکمیل کرد و تعداد زیادی از مردم، عادت به سینما رفتن را از دست دادند و در خانه به دیدن فیلم نشستند. بدبن ترتیب، سینماها کم رونق شدند.
وی افزود: علاوه بر این، در بیان نکته سوم نیز میتوان گفت که عدم استقبال مردم، صنعت سینماداری را از رونق انداخت. سالنهای سینما کهنه و فرسوده باقی ماندند و سالن جدیدی ساخته نمیشد، مگر تعداد معدودی، آن هم با اجبار قانونی وسوبسید ارشاد. در همه جای دنیا، سالنهای سینما، فعالیتهای تفریحی و رفاهی موجود در آنها و معماری و زیبایی آنها، از جمله عوامل جذب مردم به این نهاد فرهنگی است و در فقدان سالنهای جذاب، از مخاطبان سینما کاسته میشود. از سوی دیگر، توقف سینماسازی در ایران، باعث شد که توزیع سینماها از گسترش شهرها عقب بیفتد که این مسأله به ویژه در شهر تهران بسیار قابل توجه است. در این شهر هنوز هم بیشتر سینماها در مناطق مرکزی شهر قرار دارند که شبها از جمعیت خالیاند و محلات جدید که رشد بسیار کردهاند، فاقد سالن سینما هستند. بنابراین میتوان گفت که سالنهای فرسوده و توزیع و مکانیابی نامناسب آنها از جذابیت این سالنها بسیار کاسته است. از سوی دیگر، ترافیک متراکم، نبود پارکینگ و آلودگی هوا در نواحی مرکزی در تهران و چند شهر بزرگ دیگر نیز از عوامل مهم عدم جلب مردم به سالنهای سینما به شمار میروند. البته به نظر میرسد این مشکل حداقل در تهران آسانتر از بقیه شهرها قابل رفع باشد، چون مجتمعهای سینمایی که شهرداری و بخش خصوصی ساختهاند، فروش بسیار خوبی دارند. بالاخره، به عنوان چهارمین مورد، دو شغله شدن و ساعات کار طولانی مردان خانواده و به طور کلی کم شدن ساعات تفریح خانوادهها در مقایسه با ساعاتی که به کار یا درس اختصاص میدهند نیز از عوامل دیگر کاهش مخاطبان است.
دکتر پرویز اجلالی در پایان سخنان خود، به مقایسه ترکیب تماشاگران پیش و پس از انقلاب پرداخت و گفت: از نظر ترکیب جنسیتی، پیش از انقلاب برخی از سینماهای جنوب و مرکز شهر عملاً مردانه بودند و معمولاً خانوادهها و زنان تنها کمتر به این سینماها میرفتند. در آن زمان، در بهترین حالت، تنها حدود 30 درصد زنان به سینما میرفتند. این در حالی است که اکنون ترکیب جنسیتی تغییر کرده و حدود 49 درصد از تماشاگران را زنان و 51 درصد را مردان تشکیل میدهند. از نظر ترکیب سنی نیز هم پیش از انقلاب و هم پس از آن، اکثریت جمعیت تماشاگران را جوانان تشکیل میدهند. از نظر وضعیت تأهل، بیشتر مجردها به سینما میروند و از لحاظ تحصیلات، سواد بیشتر تماشاگران سینما، پیش از انقلاب در حد دیپلم متوسطه بود و پس از انقلاب، 80 درصد تماشاچیان را افرادی با تحصیلات دیپلم یا بالاتر تشکیل میدهند.
- توضیحات
-
زیر مجموعه: گزارش نشست ها
-
تاریخ ایجاد در 04 اسفند 1394
-
آخرین به روز رسانی در 04 اسفند 1394