شیدا فراشاهی*

دکتر راودراد1دومین نشست از سلسله نشست‌های «جامعه‌شناسی سینما چیست؟» گروه جامعه‌شناسی فیلم و سینمای انجمن جامعه شناسی ایران ساعت 17 روز یکشنبه شانزدهم مهر ماه 1396 با سخنرانی دکتر اعظم راودراد، جامعه‌شناس و استاد گروه ارتباطات دانشگاه تهران، در سالن کنفرانس انجمن برگزار شد.

دکتر راودراد پیش از این در نخستین نشستِ «جامعه‌شناسی سینما چیست؟» که در تاریخ هفدهم آبان ماه 1395 با حضور ایشان و چهار سخنران دیگر برگزار شده بود، دربارۀ آنچه جامعه‌شناسی سینما نیست و تفاوت‌های جامعه‌شناسی سینما با جامعه‌شناسی فیلم سخن گفته بود (برای مطالعه گزارش نشست اول «جامعه‌شناسی سینما چیست؟» اینجا را کلیک کنید).

او در این نشست به بیان چیستی جامعه‌شناسی سینما با اشاره به پنج محور پرداخت و در ابتدا دو هدف کلی برای جامعه‌شناسی سینما برشمرد: یکی شناخت جامعه به واسطۀ سینما و دوم شناخت سینما به‌مثابۀ نهاد اجتماعی.

سخنران این نشست گفت: بنابراین، همۀ الزاماتی که برای مطالعۀ ابعاد و محورهای مختلف جامعه به مثابۀ یک نهاد اجتماعی بزرگ‌تر داریم، دربارۀ خود سینما هم قابل مطالعه است. سینما در همان جامعه، اما با ابعاد هنری ویژه‌ و مشخص‌تر از خود جامعه است. با این پیش‌فرض که عوامل اجتماعی بر ابعاد مختلف سینما اثر گذاشته و آن را تعیین می‌کنند و به این ترتیب، محصول نهایی (فیلم سینمایی) به شدت تحت تأثیر عوامل اجتماعی است.

وی به مدل ارتباطی هارولد لاسوِل اشاره کرد که می‌گوید:«دربارۀ هر پیامی می‌توان پنج پرسش پرسید؛ چه کسی؟ چه می‌گوید؟ به کی؟ با چه تأثیری؟ از چه طریقی؟» و سپس، این پنج پرسش را در عرصۀ سینما چنین مطرح کرد: چه کسی؟ هنرمندان سینما یا سازمان سینما؛ چه می‌گوید؟ آثار سینمایی، فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی؛ به کی؟ یعنی مخاطب سینما کیست؛ با چه تأثیری؟ سینما رسانه‌ای با اثراتی است که آیا می‌توان آنها را مطالعه کرد؟ چون مطالعۀ تأثیرات یکی از دشوارترین مطالعات در همۀ حوزه‌هاست؛ از چه طریقی؟ با توجه به آنچه در جامعۀ ایران در حوزۀ سینما تأثیرگذار است، محور سیاست‌گذاری‌های فرهنگی است.

دکتر راودراد بحث خود را در خصوص گسترش تعریفِ محورهای مطالعۀ جامعه‌شناختی سینما، با توجه به این پرسش اصلی در همۀ محورها که چه عوامل اجتماعی روی سینما اثر می‌گذارند، ادامه داد و افزود: در محور هنرمندان می‌پرسیم که عوامل اجتماعی مؤثر بر هنرمند شدن (سینماگر شدن) چیست؟ و در پاسخ، این عوامل اجتماعی رامی توان به دو دستۀ ویژگی‌های فردی و خانوادگی، و شرایط کلان اجتماعی تقسیم‌ کرد و به این نتیجه رسید که غلبۀ سبک‌ها و مضامین خاص در شرایط فردی و اجتماعی موجود تأثیرگذار است و در صورت تغییر شرایط، سبک‌ها و مضامین نیز تغییر می‌کنند. خیلی از آدم‌ها شرط بالقوۀ سینماگر شدن را داشته‌اند، ولی شرایط اجتماعی به شکل امکان برای آنها ایجاد نشده‌ است. بنابراین، آنها هنرمند نشده‌اند. همچنین، کسانی که اکنون سینماگر هستند، بدین معنا نیست که آنها افراد برتر یا نابغه‌های دست ‌نایافتنی‌اند و توانسته‌اند هنرمند بشوند. بلکه، این عوامل اجتماعی برای آنها جنبۀ حمایتی و مثبت داشته و برای دیگران جنبۀ منفی داشته است و به مشاغل دیگر پرداخته‌اند.

او گفت: اینکه فرد دارای خانواده‌ای هنرمند باشد یا نباشد، خانواده‌اش در عرصۀ سینما فعال باشد یا نه، در عرصۀ هنر آموزش دیده باشد یا نه، و نیز جنسیت (زن یا مرد بودن) بر اینکه بتواند مثلاً، کارگردان سینما بشود یا نشود، اثر می‌گذارد. همچنین، عامل نژاد در کشورهایی مانند آمریکا سال‌ها اجازۀ ورود سیاه‌پوستان را به عرصۀ سینما نداد. در مجموع می‌توان گفت که آموزش، جنسیت، نژاد، ساخت طبقاتی، نظام‌های حمایتی خصوصی و دولتی، واسطه‌های هنری، از عوامل مهم در این محورمطالعاتی‌اند.

دکتر راود راد دربارۀ محور دوم بر این نکته تأکید کرد که جامعه‌شناسی سینما به معنای جامعه‌شناسی فیلم نیست و در واقع جامعه‌شناسی فیلم بخشی از جامعه‌شناسی سینماست.

وی نقدهای آثار سینمایی را به دو دستۀ نقد درون‌نگر و نقد برون‌نگر تقسیم کرد و گفت: در نقد درون‌نگر دو حالت وجود دارد. یکی از نظر زیبایی‌شناختی آثار هنری را ارزیابی می‌کند که به‌رغم اهمیت در حوزۀ ارزش‌یابی هنری، در جامعه‌شناسی سینما زیاد با آن کار نداریم و اجبار به تحلیل جامعه‌شناسانه‌اش نداریم. دوم اینکه به معنای تولید شده در آثار سینمایی توجه می‌شود که در این حالت به نقد ادبی نزدیک می‌شویم یعنی آن معنایی که در نظر مؤلف یا درون متن موجود است، اما وقتی نقد جامعه‌شناسی می‌شود که نقد برون‌نگر انجام بدهیم. در اینجا دیدگاه جامعه‌شناختی و تأثیرات اجتماعی مطرح می‌شود. هرچه از فیلم‌ها فهمیدیم در ساختار اجتماعی قرار می دهیم، پیوندهای اجتماعی‌اش را می‌بینیم و درمی‌یابیم که فیلمِ تولید شده، چیست.

وی افزود: به این نقد برون‌نگر، رویکرد بازتاب نیز گفته می‌شود. نمونه‌های محور آثار هنری از این قرارند: فیلم‌های آلمانی 1920 تا 1930، نشان‌دهندۀ تمایلات منجر به پذیرش نازیسم؛ فیلم‌های تخیلی دهۀ 1950 و 1970، نشانگر سرخوردگی ناشی از جنگ‌های جهانی؛ موضوعات ویژه، نقش سیاهپوستان در فیلم‌های امریکایی. تأثیر ساختار اجتماعی بر محتوا و سبک آثار سینمایی نیز در محور مطالعات جامعه‌شناختی آثار هنری قرار می‌گیرد.

وی در ادامه دربارۀ محور سوم، مخاطبان سینما، سخن گفت. مباحثی مثل: حضور مخاطب در ذهن فیلمساز، دو نوع سینما و نقش مخاطب در شکل‌گیری هریک، شناخت مخاطب در کسوتِ عنصری اجتماعی، نقش جهان‌بینی مخاطب در توفیق فیلم (فعال یا منفعل)، تفاوت مخاطب عام و خاص در دریافت فیلم، دریافت به معنای بازآفرینی و نقش مخاطب در دو مرحلۀ خلق و دریافت، همه در حوزۀ مطالعات جامعه‌شناختی مخاطبان سینما قرار دارند.

دکتر راودراد2استاد دانشگاه تهران افزود: مخاطب همواره در ذهن فیلم‌ساز وجود دارد. زیرا باید برای انتخاب داستان و نوشتن آن و انتخاب موضوع و میان بی‌نهایت گزینه‌هایی که برای انتخاب دارد، دست به گزینش بزند. برخی فیلم‌ را برای مخاطب خارج از کشور (آن ورِ آب) می‌سازند. برخی می‌خواهند فیلمی هم برای مخاطب داخل کشور بسازند و هم در جشنواره‌های بین‌المللی فیلم‌ِشان شرکت کند. برای برخی دیگر مخاطب عام مهم نیست و آنها می‌خواهند مرزهای سینما را جابه‌جا کنند پس، انتزاعی‌تر کار کرده و از نشانه‌ها و نمادهای خاص‌تر استفاده می‌کنند. در نهایت فیلمی می‌سازند که تنها اهالی سینما آن را می‌فهمند. بنابراین، چون فیلم‌ساز باید انتخاب کند، هر انتخابی نشان‌دهندۀ یک مخاطب است که می‌تواند مخاطب عام باشد یا خاص. نقش جهان‌بینی مخاطب در توفیق فیلم و نوع نگاهی که به فیلم دارد، مخاطب فعال باشد یا منفعل، استقبال کند یا نه، و تفاوت مخاطب عام و خاص در دریافت فیلم با معناهایی که به فیلم نسبت می‌دهند، واقعاً فیلم را می‌سازد. چون فیلم یا شکل است یا محتوا. مخاطب نمی‌تواند به شکل آن، مگر در مرحلۀ پیش از تولید دست بزند. مخاطب در مرحلۀ پس از تولید و اکران با هر بار روبه‌رو شدن با آثار هنری آن را بازآفرینی می‌کند یعنی معنای جدیدی به آن می‌دهد. سرانجام چگونگی نقش بازی کردن مخاطب در مرحلۀ خلق و دریافت است. پس مخاطب نیز به عنوان یک عامل اجتماعی نقش مهمی دارد.

محور چهارم، محور سیاست‌گذاری‌های فرهنگی است. این سیاست‌ها در همۀ جامعه‌ها وجود دارند. در برخی از آنها مانند جامعۀ ایران سیاست‌گذاری‌های فرهنگی محدودکننده‌اند، اما در کشورهای غربی این سیاست‌ها بازتر و قوانین کمتری دارند. در نتیجۀ بایدها و نبایدها، سیاست‌های سلبی و ایجابی اعمال می‌گردد. این سیاست‌ها در تولید فیلم، در دریافت فیلم و بر ساختار سینمایی تأثیرگذارند. مانند جلوگیری از نمایش فیلم خارجی در دوران پس از انقلاب و یا ممانعت از طرح موضوع خاص. ترکیب سیاست‌های سلبی و ایجابی نقشه‌ای برای سینمای هر جامعه‌ای به‌وجود می‌آورد که در سطح جامعه می‌بینیم. در سطح زیرین جامعه هنوز آثار هنری وجود دارد. ممکن است فیلم‌نامه‌ای هنوز ساخته نشده باشد، ولی وجود دارد. بنابراین، سیاست‌گذاری‌ها در جامعه‌های مختلف بر سینما تأثیرگذارند. به نظر وی هر زمان سیاست‌گذاری‌ها بازتر بوده‌، سینما نیز موفق به بازتاب واقعی‌تری از جامعه شده است. بدون تردید توجه به خواست مخاطب ضرورت دارد. اما پیروی مطلق از خواست سیاست‌گذاران سبب محدودیت سینما و دوری آن از واقع‌گرایی می‌شود.

در پایان دکتر راودراد در جمع‌بندی سخنان خود گفت: تصور محدود بودن سینمای ایران به علت دولتی بودن درست نیست و در کل دوره‌ها چندصدایی وجود دارد. امکان فعالیت هنری در سال‌های پس از دهۀ شصت برای بیشتر هنرمندان فراهم بود و شاهد آن رویکردهای متفاوت است. سینما، از جمله سینمای ایران نشان‌دهندۀ فرهنگ و سازندۀ آن است و نیز خود بخشی از فرهنگ است. تداوم مطالعات جامعه‌شناختی سینما (سینمای ایران) جامعه را از زاویه‌هایی شناسایی و تبیین خواهد کرد که شاید در هیچ مطالعۀ جامعه‌شناختی دیگر و با استفاده از هیچ منبع مطالعاتی دیگری ممکن نباشد.

*تهیه گزارش